Dojrzałość jest piękna, lecz nie bardziej niż niewinność olej na płótnie, 2025 Projekt Kateryny Aliinyk jawi się jako feministyczna interwencja w już istniejące dzieło Waldemara Tatarczuka. Tworząc własne malarstwo na pracy uznanego artysty i kuratora, Aliinyk nie wypiera jednak pierwotnego obrazu – dopełnia go, zachowując jego oryginalny styl. Podważa w ten sposób pozycję artysty-mistrza, bardziej doświadczonego i znanego, jednocześnie starając się nie zatracić większej części oryginału. Praca staje się więc punktem wyjścia do dyskusji o autorstwie, o roli artysty, o kuratorze jako figurze kluczowej, a także o męskości, sile i władzy w świecie sztuki. Czym właściwie jest dzieło i co stanowi jego oryginał? Praca Tatarczuka staje się tutaj materiałem, z którego buduje się nowy język artystyczny – język powstający tu i teraz. Oddając swoją pracę Katerynie Aliinyk, Tatarczuk na nowo definiuje swoją rolę jako artysty, stawiając otwarte pytanie o to, co twórca może oddać, przekazać, zaproponować innym.

Yaroslav Futymskyi bez tytułu, wideoperformans, 2025 W tym performansie artysta rozważa naturę cudzego doświadczenia – zastanawia się, jak je odczuć, opowiedzieć, unieść, współdzielić czy wreszcie przełożyć. Czasem odpowiedź nie jest tak prosta, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Czasem to doświadczenie waży więcej niż kamień.

Flaga (Dnipro) granit, metal, 2025 Tatarczuk spotyka się z Nikitą Kadanem na wspólnym gruncie refleksji nad flagą jako dyskursem. Przez wiele lat Tatarczuk systematycznie rozbudowywał kolekcję krótkich wideoprac przedstawiających narodowe sztandary: wyrwane z szerszego kontekstu – bo filmowane na tle nieba – trzepoczą na wietrze lub bezwładnie zwisają. Kierowanie kamery na flagi w różnych częściach świata nigdy nie było efektem wcześniej zaplanowanego projektu; praktykę tę można raczej rozumieć jako wizualną medytację o relacji między przestrzenią, symbolami władzy, które ją wypełniają, a tożsamościami — indywidualną i zbiorową. Rzeźby Nikity Kadana, nawiązujące do wizerunków flagi, tworzą serię prac, która nieustannie się rozwija i poszerza od początku rosyjskiej agresji na Ukrainę w 2014 roku. Od tego czasu artysta pracuje z materiałami naznaczonymi lub przekształconymi przez wojnę — stopionymi w wybuchach, rozerwanymi falą uderzeniową, przeszytymi pociskami. Ta brutalna materia staje się podstawą „flag” Kadana: prac, które są zarazem obiektami znalezionymi (found objects), jak i materialnymi dowodami w sprawie samej wojny, która wciąż trwa. Metal, z którego wykonano flagę, pochodzi z elektrociepłowni w Krzywym Rogu. Granit wykorzystany na cokół prezentowanej na wystawie flagi został przywieziony z Korostyszewa — miasta w obwodzie żytomierskim, które w maju stało się celem zmasowanego rosyjskiego ataku powietrznego wymierzonego w ludność cywilną. Korostyszew znany jest ze swoich granitowych kamieniołomów i zakładów obróbki kamienia, produkujących między innymi nagrobki.

Projekt „Palianytsia”, zapoczątkowany przez Zhannę Kadyrovą w 2022 roku, jest obecnie znany na całym świecie – dla międzynarodowej publiczności stał się jednym ze sztandarowych dzieł ukraińskiej sztuki z okresu rosyjskiej pełnoskalowej inwazji. Na wystawie prezentowane są trzy rzeźby z tej serii. Jedna wykonana jest z kamienia rzecznego, który Kadyrova znalazła na ukraińskim Zakarpaciu. Drugą artystka stworzyła z odłamków, które płynęły Dnieprem w kierunku jego ujścia w Odesie po wysadzeniu przez rosyjskich okupantów tamy w Kachowce. Trzecie dzieło jest pracą Waldemara Tatarczuka, który uważa praktykę Kadyrovej za wzór do naśladowania i umiejętność, którą musi jeszcze opanować. Na materiał dla swojej kamiennej palianytsi wybrał wapień – miękki i łatwy w obróbce skałę. Jednocześnie jest on mniej trwały i nie daje takiego wyrazu jak większość kamieni rzecznych, z których Kadyrova tworzy swoje prace. Zatem wybór wapienia jest wyborem początkującego kamieniarza, gdyż Tatarczuk wcześniej nie pracował z tym materiałem. Ma to jednak również wymiar symboliczny dla artysty: Tatarczuk postrzega użycie wapienia jako alegorię wyboru dokonanego w Polsce, a szerzej – w Europie, która unika wysiłku i szuka łatwych (i niekoniecznie najlepszych) rozwiązań.

Cień flagi wideo, 2024-2025 W wideo Vlodko Kaufmana cień powiewającej flagi pada na ziemię. Trudno nie pomyśleć, że jest to cień państwa, który kładzie się na krajobrazie, przekształcając go w terytorium. Trudno też nie odnieść wrażenia, że oglądając to dzieło, znajdujemy się w sytuacji podobnej do tej opisanej przez Platona w Państwie – ludzi siedzących w jaskini. Nie widzimy, czyja to flaga powiewa nad pejzażem. Nasza? Obca? W kadrze pozostaje niewidoczna nie tylko sama flaga rzucająca cień, lecz także postać artysty, który ją obserwuje. Jego obecność jednak daje się odczuć – ujawnia ją kamera, którą trzyma w dłoni. Waldemar Tatarczuk odpowiada na pracę Kaufmana własną kolekcją obrazów flag. Widzimy je w kadrach krótkich wideo nagrywanych przez artystę w różnych miejscach świata podczas podróży artystycznych. W epoce postmodernizmu twórcy prowadzili wędrowny tryb życia – przynajmniej tak było w czasach „końca historii”, który miał nadejść po zimnej wojnie. Postmodernistyczny artysta jawił się jako postać przekraczająca granice państw i kultur; przekraczał je swobodnie, jako niezależna jednostka, obywatel świata działający pod sztandarem sztuki i własnej unikalnej tożsamości. W procesie globalizacji granice miały stać się reliktami przeszłości, pomnikami epoki podziałów. Dziś jednak nie tylko nie znikają a stają się liniami frontu. Flagi również nie tracą swej aktualności, wbicie flagi na terenie innego kraju wciąż stanowi symboliczną kulminację podboju, a jej obrona, symbol oporu i wytrwałości.

Pavlo Kovach służy w Siłach Zbrojnych Ukrainy. Pracuje w sztabie, gdzie do jego obowiązków należy rozpatrywanie spraw żołnierzy uznanych za zaginionych na froncie. Każdemu takiemu zaginięciu nadawany jest indywidualny numer rejestracyjny. Kovach, który nie porzucił praktyki artystycznej po mobilizacji, wykorzystuje te numery w swoich działaniach artystycznych, wybijając je między innymi na liściach laurowych. Obraz prezentowany na wystawie jest wynikiem współpracy dwóch twórców: Waldemar Tatarczuk realizuje koncepcję plastyczną opracowaną przez Pavlo Kowacha. Praca ta dialoguje zarówno z dorobkiem samego Kovacha, jak i z twórczością polskiego artysty Romana Opałki (1931–2011). W połowie lat 60. Opałka rozpoczął malarski projekt zatytułowany „OPALKA 1965 / 1–”, znany także jako „Program” – tak nazywali go krytycy i sam artysta. Opałka realizował go przez ponad trzy dekady, aż do swojej śmierci. W cyklu tym malował białą farbą na płótnach kolejne liczby, poczynając od „1”. Pierwszy obraz powstał na czarnym tle; w kolejnych artysta kontynuował odliczanie na tle szarym, które z każdym nowym płótnem stawało się coraz jaśniejsze, aż zbliżyło się do bieli. Zgodnie z koncepcją Kovacha, Tatarczuk pracuje na płótnie o takim samym formacie (196 × 135 cm), jakiego używał Opałka. Powtarza gest malowania liczb białą farbą, jednak nadaje mu nowe znaczenie. U Opałki proces liczenia miał wymiar egzystencjalny – obrazy funkcjonowały jak osobiste zegary, które odmierzały czas przemijania samego artysty. W pracy stworzonej przez Kovacha i Tatarczuka każda liczba skrywa za sobą konkretną osobę, jej tragedię i nieznany los. W te abstrakcyjne cyfry wpisany jest krajobraz współczesnej, zniszczonej wojną Ukrainy.

Denys Pankratov, Waldemar Tatarczuk Róże z Dobropilia. Róże z Lublina. 2 obiekty: szkło, róże, 8 fotografii: druk pigmentowy na dibondzie, 2025 Centralnym motywem wspólnych działań Denysa Pankratova i Waldemara Tatarczuka są róże – uchodzące za symbol Donbasu, w którym służbę pełni Pankratov. To stamtąd przesyłał on Tatarczukowi fotografie, na których widniały te kwiaty. Zdjęcia wykonano w Dobropiliu i Biłozerskiem, na krótko przed tym, jak miasta te stały się niedostępne z powodu intensywnego ostrzału. W odpowiedzi Pankratov otrzymywał zdjęcia róż z Lublina – miasta, w którym mieszka Tatarczuk. Stało się ono kolejnym pejzażem niedostępnym – ze względu na żołnierski obowiązek i konieczność bycia gdzie indziej. W tej pracy róże nabierają więc zupełnie nowej symboliki: opowiadają o więzi, o pamięci, o dystansie i męskiej przyjaźni, a także o ludzkiej wrażliwości i kruchości.

W przestrzeni wystawy prezentowanych jest kilka prac Antona Sayenko, połączonych motywem pejzażu. Artysta uważnie wpatruje się w horyzont, próbując oddać jego niepokojącą naturę, a zarazem czułość i bliskość. Bezludne krajobrazy Sayenki są nasycone emocjonalną obecnością. Poszukując odpowiedzi na pytanie, jak zrozumieć doświadczenie drugiego człowieka i współdzielić jego lęk, Waldemar Tatarczuk wykonuje krytyczny gest: umieszcza własny wizerunek w lightboxach. Otwarte pozostaje jednak pytanie: czy spojrzenie skierowane w tę samą przestrzeń pozwala naprawdę współdzielić los innej osoby, czy jest to jedynie iluzja zbliżenia?

W ostatnich latach – a zwłaszcza od momentu przeprowadzki z rodzinnego Mariupola do Kijowa – Vasyl Tkachenko koncentruje się na malarstwie figuratywnym. Jego praktyka artystyczna obejmuje jednak także film i fotografię. Również Tatarczuk sięgnął po aparat. Punktem wyjścia dla współpracy obu twórców stało się zdjęcie wykonane w pracowni Tkachenki. Na pierwszym planie widnieje sylwetka malarza, w oknie zaś, tuż za nim, dostrzec można odbicie samego Tatarczuka. Artyści postanowili, że na podstawie tej fotografii każdy z nich stworzy własny obraz – podwójny (auto)portret. To gest otwierający dialog między dwoma spojrzeniami, zapis spotkania rozgrywającego się w obrębie jednego wizerunku.

Instalacja Patyki, kije, pałki po raz pierwszy została zaprezentowana w 2024 roku jako część indywidualnej wystawy artysty Kilka kilogramów wystaw, której ekspozycja była zmienna w czasie. Zgromadzone obiekty – gałęzie, laski, bat, wskaźnik, wędka, parasol, złamana miotła i inne – zostały znalezione lub zebrane w różny sposób na przestrzeni wielu lat. Każdy z nich ma swoją historię, a zarazem nie oznacza nic konkretnego. W przestrzeni galerii stają się jednak znaczące – mówią o nieprzypadkowości życia, przywołują praktyki Artema Badulaieva, Denysa Pankratova, Darii Kuzmych, Yurii Kruchaka, Yulii Kostierevej, Katii Libkind oraz Tiberii Silvashiego, a także w nieoczywisty sposób odwołują się do dziedzictwa Kolektywnych Działań. Artysta, który traktuje życie jak żywy materiał, prowokuje widza do refleksji nad tym, czym są rzeczy proste – jaki sens potrafią zyskać „niepotrzebne” i „zbyteczne” przedmioty, co w ogóle jest „zbędne”, i dlaczego najcenniejsze mogą okazać się właśnie stare, drewniane proce, bardziej wartościowe niż drogocenne obiekty codzienności.